 |
| Monument à Taras Chevtchenko, Tbilissi, 2013 |
Не для дітей
↘ +18
Autour de l'autoportrait de 1848 ↘
Source / Джерело : Григорій Грабович, Прихований Шевченко, Критика, № 9, 2000.
... Чоловік на рисунку йде, немовби над морем; він справді голий, — тобто не зовсім без прикриття, але так, що його чоловічість, його геніталії оголені; і це таки Шевченко — кожний, хто обізнаний із його автопортретами, бачить тут недвозначну схожість. (Конкретно, обличчя, вираз очей досить точно повторюють відомий автопортрет Шевченка «з кашкетом».) Постать показано в русі, й динаміку ходи можна було легко використати на те, щоб прикрити голизну, проте ні торба, ні палиця, ні рука, ні нога її не прикривають. Тобто оголеність тут немовби програмна.
Специфічним також є відношення постаті чоловіка до його тла. Це тло, тобто сам морський берег, яким крокує Шевченко, нагадує інші картини з цієї аральської експедиції. Контур берега, з бухтою вдалині, по суті, той самий, що на картинах «Спорядження шхун», «Південний берег півострова Куланди», «Крутий берег Аральського моря», «На березі Аральського моря» та інших. Узагалі можна припускати, що, оскільки ландшафт не дуже вже й мінявся, Шевченко тримав напоготові певний елементарний його шаблон (для великої кількості пейзажів у цьому є свій резон). Тут він теж ніби повторюється, але з дуже специфічною різницею: постать чоловіка ніяк не пропорційна до берега, а тому набирає гігантських розмірів. Можна, очевидно, припускати, що начерк берега був зроблений раніше, і Шевченко тільки наклав на нього свою постать — але факт диспропорції залишається, і хоч в інших деталях Шевченко дуже точний, ефекту гігантизму він не знімає.
Сама постать — посилено інтертекстуальна, майже колажна. Про обличчя й вираз очей уже говорилося: вони повторюють дещо раніший автопортрет «із кашкетом» (див. с.8). Але тут кашкет якийсь гіпертрофований і подібний до тих екзотичних головних уборів, що їх Шевченко малював у серії «Історія Суворова». Чоботи також нагадують малюнок із цієї серії. Палиця, яку Шевченко тримає в руці, своїм кінцем більше схожа на булаву (пор., наприклад, його ранній малюнок «Смерть Богдана Хмельницького»). Постаті з палицею в руках доволі часто зустрічаються в Шевченкових малюнках — наприклад, «Знахар» (дві версії), «Старости», вже згаданий «Король Лір» і «Натурщик»; два останні особливо істотні, бо обидві постаті мальовані в русі, а «Натурщик» ще й оголений. І врешті, кирея, чи тога, що нею почасти прикрита Шевченкова постать, також нагадує його ранні академічно-класицистичні шкільні ескізи (як-от «Смерть Лукреції», «Александр Македонський виявляє довір’я своєму лікареві Філіппу» або «Смерть Сократа»). Проте ці перегуки, алюзії або ремінісценції зі своїх ранніх робіт не є тільки формальними деталями, що немовби підсумовують сутність автора-об’єкта або нагадують йому, як це бачимо в повісті «Художник», про його щасливіше минуле; вони виконують ще іншу функцію.
Те, що автор показаний на пленері, al fresco, суттєво нюансує його оголення, применшує його еротичне значення. Ще більше це підтверджується динамікою постаті: він кудись поспішає — хоч не ясно, куди саме. Важливо й те, що в самому центрі картини, її обрамованого простору, є не так оголеність поета (хоч вона приковує увагу, а когось і просто бентежить), як торба, що в нього на шиї, і яка ледь не приховує його статі — але таки не приховує. Для чого вона, що в цій торбі? Судячи з вигляду — це казенний портфель, у якому Шевченко, офіційний художник експедиції, зберігає те, що надає сенс його перебуванню на Аральському морі. Крім того, кожному з тих гаданих глядачів, хто хоч трохи втаємничений щодо долі поета, ясно, що разом із малюнками та ескізами там мусить бути і його поетична творчість. Це, може, й не вповні усвідомлюється, але так чи інакше ми, глядачі, це знаємо — адже вона на шиї у Шевченка і фігурує тут як його заповітний тягар (адже нічого іншого, крім цього, він не несе).
Сама постать — посилено інтертекстуальна, майже колажна. Про обличчя й вираз очей уже говорилося: вони повторюють дещо раніший автопортрет «із кашкетом» (див. с.8). Але тут кашкет якийсь гіпертрофований і подібний до тих екзотичних головних уборів, що їх Шевченко малював у серії «Історія Суворова». Чоботи також нагадують малюнок із цієї серії. Палиця, яку Шевченко тримає в руці, своїм кінцем більше схожа на булаву (пор., наприклад, його ранній малюнок «Смерть Богдана Хмельницького»). Постаті з палицею в руках доволі часто зустрічаються в Шевченкових малюнках — наприклад, «Знахар» (дві версії), «Старости», вже згаданий «Король Лір» і «Натурщик»; два останні особливо істотні, бо обидві постаті мальовані в русі, а «Натурщик» ще й оголений. І врешті, кирея, чи тога, що нею почасти прикрита Шевченкова постать, також нагадує його ранні академічно-класицистичні шкільні ескізи (як-от «Смерть Лукреції», «Александр Македонський виявляє довір’я своєму лікареві Філіппу» або «Смерть Сократа»). Проте ці перегуки, алюзії або ремінісценції зі своїх ранніх робіт не є тільки формальними деталями, що немовби підсумовують сутність автора-об’єкта або нагадують йому, як це бачимо в повісті «Художник», про його щасливіше минуле; вони виконують ще іншу функцію.
Те, що автор показаний на пленері, al fresco, суттєво нюансує його оголення, применшує його еротичне значення. Ще більше це підтверджується динамікою постаті: він кудись поспішає — хоч не ясно, куди саме. Важливо й те, що в самому центрі картини, її обрамованого простору, є не так оголеність поета (хоч вона приковує увагу, а когось і просто бентежить), як торба, що в нього на шиї, і яка ледь не приховує його статі — але таки не приховує. Для чого вона, що в цій торбі? Судячи з вигляду — це казенний портфель, у якому Шевченко, офіційний художник експедиції, зберігає те, що надає сенс його перебуванню на Аральському морі. Крім того, кожному з тих гаданих глядачів, хто хоч трохи втаємничений щодо долі поета, ясно, що разом із малюнками та ескізами там мусить бути і його поетична творчість. Це, може, й не вповні усвідомлюється, але так чи інакше ми, глядачі, це знаємо — адже вона на шиї у Шевченка і фігурує тут як його заповітний тягар (адже нічого іншого, крім цього, він не несе).
Отже, стать поета оголена, не прихована ні торбою, ні тогою, ні чимось іншим; натомість майже зовсім прихована інша, ключова частина його людської подоби: очі. Він дивиться прямо на нас, але його очі в рембрандтівській тіні — і значущість його погляду не ясна до кінця. Чи запрошує він нас поглянути на його людськість — ecce homo — в дусі тих ренесансних майстрів, що показували Христа (чи як немовля на руках Мадонни, чи при Його хрещенні, чи на хресті) таки зі статтю, з геніталіями, підкреслюючи Його людськість і автентичність і водночас відкидаючи середньовічну парадигму іманентної гріховності тіла? Чи трохи глузує з нас? — мовляв, ви бачите мене оголеним, але чи ви мене насправді бачите? Чи, як порядні люди, тільки шокуєтеся голизною? А може, гадаєте, що поет — тим паче Батько, Пророк — не має статі? Чи, може, він попередньо натякає на тему, яка буде центральною в його пізнішій поезії — де в універсальному плані оголеність нас усіх дефініює: «Ми серцем голі догола» («Во Іудеї во дні они»).
Однозначної відповіді немає, хоч по суті всі ці моменти не тільки можливі, але й іманентні, і звучать закодованим викликом у Шевченковій творчості. Проте відповідь можлива тому, що цей рисунок водночас прочитується і в матеріальному («реалістичному»), і в символічному планах. Опозиції, які з того випливають, кидають нове світло на поета.
Як уже було згадано, Шевченкова постать, хоч і подана нібито реалістично, таки не вписується у свій пейзаж; своїм гігантизмом вона домінує над ним. У якомусь сенсі він нібито і є і не є на тому фізичному аральському березі, що його він так часто малював. Це також посилює сам вигляд Шевченка. Він нібито в офіційній експедиції, але, крім цієї торби-портфеля на шиї, ніщо інше не нагадує про казенну уніформу і взагалі про його реальне становище — ні тога чи то кирея, ні чоботи, ні кашкет, ні палиця. У своєму колажному нібито-вбранні він якийсь зовсім позачасовий. (У дечому він може скидатися на ті класичні постаті-топоси, як-от Меркурія, посланця Юпітера, з його крилатими черевиками й палицею, що їх Шевченко малював як студент в Академії мистецтв.) І він поспішає кудись, але не знати куди (корабель удалині вже нібито в морі).
І так, незважаючи на всю свою оголену присутність і фізичність, він залишається невловним і алегоричним. Бачимо його стать, його людськість, але його очі — в тіні, і його погляд, як і мета, до якої він поспішає, загадкові. В кінцевому результаті його зображення є не реалістичне (і тим паче не натуралістичне), а модерне, навіть сюрреальне. Проте його глибинний, інтуїтивний сенс відчутний: те оголення, що в архетиповому плані мало би бути слабкістю, переходить в образ сили (в кожному разі, динамічності) й навіть певної (іронічно нюансованої) влади. Але якої влади? Над ким і над чим?
В алегоричному плані відповідь можна шукати в тому портфелі, що в Шевченка на шиї; він концентрує увагу й нагадує нам, що маємо до діла з художником і поетом. Він не приховує його статі — але вказує на інший, вагоміший вимір. Показуючи себе голим (тобто людським, і тим-то й смертним), Шевченко також натякає, що не весь помре; non omnis moriar. У психологічному (та історичному) плані відповідь можемо знайти в самому комунікативному акті. Адже, як сказано, те, що так ускладнює цей автопортрет, це — загадковість його погляду, точніше, той виклик, що в нім відчитується. Питання: ким відчитується? Хто є імпліцитним адресатом/глядачем? Як знаємо, Шевченко взагалі, але на засланні зокрема, адресував свої автопортрети конкретним адресатам. Це був глибоко зрозумілий і планомірний спосіб спілкування, нагадування іншим про себе та свою долю, і також елементарний захисний засіб: таким чином його твори йшли в люди, не були постійно загрожені перед обшуком і конфіскацією. Його перший автопортрет на засланні, в уніформі й береті, датований перед 11 грудня 1847 року, призначено для Андрія Лизогуба; його подальші автопортрети подаровані Аркадію Венгжиновському, Федору Лазаревському (з 29 листопада 1849 року), знову Лизогубові (29 грудня 1849), Броніславові Залеському (25 листопада 1851), Якову Кухаренкові (22 квітня 1857) тощо. Про цілу низку автопортретів, які не збереглися, знаємо, коли їх написано або вислано різним адресатам — Варварі Репніній (14 листопада 1849), Андрію Козачковському (ще з 1845), Осипові Бодянському (висланий 3 листопада 1854) тощо. Одне слово, сам жанр автопортрета немовби передбачав адресата. Отже, кому призначався цей оголений автопортрет?
Напевно не Варварі Рєпніній, і не його покровителеві графові Толстому. І взагалі, мабуть, жодному конкретному адресатові. Проте в структурному, формальному плані адресат є; саме йому оголений Шевченко дивиться прямо у вічі... і проходить повз нього. Цей адресат, гадаю, — Шевченків ідеальний, майбутній («ненарожденний») глядач і читач, той, перед яким він може показати себе цілісним і голим, з імпліцитною пророчою силою (адже домінує він над цілим крайобразом) і явною приземною людськістю (адже він голий!).
Але чи можна говорити про адресата, коли сам автопортрет приховано, коли він, по суті, невідомий?
Однозначної відповіді немає, хоч по суті всі ці моменти не тільки можливі, але й іманентні, і звучать закодованим викликом у Шевченковій творчості. Проте відповідь можлива тому, що цей рисунок водночас прочитується і в матеріальному («реалістичному»), і в символічному планах. Опозиції, які з того випливають, кидають нове світло на поета.
Taras Malychev par Chevtchenko, 1841
І так, незважаючи на всю свою оголену присутність і фізичність, він залишається невловним і алегоричним. Бачимо його стать, його людськість, але його очі — в тіні, і його погляд, як і мета, до якої він поспішає, загадкові. В кінцевому результаті його зображення є не реалістичне (і тим паче не натуралістичне), а модерне, навіть сюрреальне. Проте його глибинний, інтуїтивний сенс відчутний: те оголення, що в архетиповому плані мало би бути слабкістю, переходить в образ сили (в кожному разі, динамічності) й навіть певної (іронічно нюансованої) влади. Але якої влади? Над ким і над чим?
Etude anatomique par Chevtchenko, 1841
В алегоричному плані відповідь можна шукати в тому портфелі, що в Шевченка на шиї; він концентрує увагу й нагадує нам, що маємо до діла з художником і поетом. Він не приховує його статі — але вказує на інший, вагоміший вимір. Показуючи себе голим (тобто людським, і тим-то й смертним), Шевченко також натякає, що не весь помре; non omnis moriar. У психологічному (та історичному) плані відповідь можемо знайти в самому комунікативному акті. Адже, як сказано, те, що так ускладнює цей автопортрет, це — загадковість його погляду, точніше, той виклик, що в нім відчитується. Питання: ким відчитується? Хто є імпліцитним адресатом/глядачем? Як знаємо, Шевченко взагалі, але на засланні зокрема, адресував свої автопортрети конкретним адресатам. Це був глибоко зрозумілий і планомірний спосіб спілкування, нагадування іншим про себе та свою долю, і також елементарний захисний засіб: таким чином його твори йшли в люди, не були постійно загрожені перед обшуком і конфіскацією. Його перший автопортрет на засланні, в уніформі й береті, датований перед 11 грудня 1847 року, призначено для Андрія Лизогуба; його подальші автопортрети подаровані Аркадію Венгжиновському, Федору Лазаревському (з 29 листопада 1849 року), знову Лизогубові (29 грудня 1849), Броніславові Залеському (25 листопада 1851), Якову Кухаренкові (22 квітня 1857) тощо. Про цілу низку автопортретів, які не збереглися, знаємо, коли їх написано або вислано різним адресатам — Варварі Репніній (14 листопада 1849), Андрію Козачковському (ще з 1845), Осипові Бодянському (висланий 3 листопада 1854) тощо. Одне слово, сам жанр автопортрета немовби передбачав адресата. Отже, кому призначався цей оголений автопортрет?
Foule ; Mère lavant son enfant ; Sacrifice d'Isaac... par Chevtchenko, 1840-41
Напевно не Варварі Рєпніній, і не його покровителеві графові Толстому. І взагалі, мабуть, жодному конкретному адресатові. Проте в структурному, формальному плані адресат є; саме йому оголений Шевченко дивиться прямо у вічі... і проходить повз нього. Цей адресат, гадаю, — Шевченків ідеальний, майбутній («ненарожденний») глядач і читач, той, перед яким він може показати себе цілісним і голим, з імпліцитною пророчою силою (адже домінує він над цілим крайобразом) і явною приземною людськістю (адже він голий!).
Але чи можна говорити про адресата, коли сам автопортрет приховано, коли він, по суті, невідомий?
...
Бувають і «предметніші» об’єкти цензури. Десь між 15 червня і 25 липня 1846 року Шевченко, беручи як член Археографічної комісії участь у розкопках могили Переп’ят біля села Фастівець, зробив в альбомі рисунок, що тепер зветься «Церква з дзвіницею». Рисунок, можна сказати, мінімалістичний: кількома штрихами показано церкву, дзвіницю, якусь нібито клуню й кілька дерев. Але складність у тому, що над цим невинним пейзажем Шевченко дописав (що це його рука, немає сумніву) два рядки:
в Перепьяти у ямикопалы там хуями.
Григорій Грабович, Прихований Шевченко
 |
| Taras Chevtchenko pose pour Henri-Jean-André Denier, le 30 mars 1858, dans l'atelier de celui-ci. |
Credits :
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire